1989-ARISTIDES UREÑA RAMOS" EL ARTE CONTEMPORANEO"

EL ARTE CONTEMPORANEO
 ARISTIDES UREÑA RAMOS

 "REFLEXIONES SOBRE LOS NUEVOS MODOS EXPRESIVOS"

de: Aristides Ureña Ramos (1989-1993)

clicar aqui:

http://newsofcontemporaryart.blogspot.com/2007/07/aristides-settembre-novembre-2006.html

2006- ARISTIDES UREÑA RAMOS-"NEW CODEX CRIOLLO 2006. aristides ureña ramos

ARISTIDES UREÑA RAMOS
 NEW CODEX CRIOLLO 2006


( Titulo:La llegada de los chaparrones octubrinos -100x150cm /2006 Cod reg:NCC/13)

NEW CODEX CRIOLLO- 2006

-ANTROPOS-TROPICOS-MORFOSIS-

ARISTIDES UREÑA RAMOS

"......es un intento, lleno de significados, rico de contenidos. Donde las imagines evòcan la necesidad de nuevas forma de comunicar....".(entrevista. aristides urena ramos)

"Naturales natantes caribian"
100x120cm
2006
Acrilico mixto sobre tela
Cod.Reg NCC/18Clarissa Persinia Ferreira/Contemporary Art

 "Fiesta de las Tuliviejas"100x150cm
2006
Acrilico mixto sobre tela
Cod Reg NCC/14
Galeria Arte Consult( Panamà)

 





















La Casona del CANAL ZONE"
90x100cm
2006
Acrilico mixto sobre tela
Cod Reg NCC/23
Clarissa Persiani Ferreira- Contemporary Arthttp://promotionart.blogspot.com/2008_03_22_archive.html

"Los Marinales de Santa Catalina"
100x120cm
2006
Acrilico mixto sobre tela
Cod Reg: NCC/17
Clarissa Persiani Ferreira/Contemporary Art http://promotionart.blogspot.com/2008_03_22_archive.html








































-Para ver la coleccion completa (precios y venta) de NEW CODEX CRIOLLO 2006, clica aqui:
http://promotionart.blogspot.com/2008_03_22_archive.html


-LA SITUACION CULTURAL EN PANAMA- ARISTIDES en esta entrevista habla sobre la situacion actual en Panamà, dando un enfoque personal sobre el momento de "TRANCISION" que esta pasando su pais. Para leer este articulo clica aqui:http://newsofcontemporaryart.blogspot.com/

1998- ARISTIDES UREÑA RAMOS- LEONARDO DA VINCI - A propósito de "LA DAMA DEL ARMIÑO" - 1998

ARISTIDES UREÑA RAMOS

A PROPÓSITO DE “LA DAMA DEL ARMIÑO”,

de LEONARDO DA VINCI

Por: ARISTIDES UREÑA RAMOS, 1998.
Publicado en EL PANAMÁ AMÉRICA.
Domingo, 14 de marzo de 1999.
Diorama de Agustín del Rosario.
(Colaboración especial enviada desde Italia)

Dentro de un atinado plano de intercambios culturales entre Italia y Polonia, que ha visto viajar hacia Varsovia, “La Velada” de Rafael y “La Venus de Urbino” de Tiziano, cuadros de propiedad de la Galeria Uffizi (florencia), estuvo por 3 meses en Italia uno de los más sorprendentes y poco conocidos retrato de Leonardo Da Vinci.

Se trata de “La dama del Armiño”, conservado en el Museo Czartoryski de Cracovia. Esta obra fue realizada por Da Vinci durante su estadía en la ciudad de Milán, allá por los años 1489 y está trabajada con técnica a tempera grasa sobre una superficie de tabla de nogal.

La obra evoca a Cecilia Gallerani, amante de Federico “El Moro”, Duque de Milán y quien comisionara la obra.
Cuando nos llegó la noticia de este acontecimiento, nuestra reacción fue inmediata –recoger e intercambiar informaciones sobre este nuevo evento de Arte. Florencia es como un gran “Estanque de Memorias”, en donde, al sumergirse uno en su interior, hay que tener consigo señales precisas que permitan una orientación segura para, de esta manera, poder interpretar con claridad los eventos de los cuales estamos llamados a disfrutar.

En esta bellísima Ciudad se anida un alma que toca la esencia del pensamiento humano. Así, al entrar en este estanque de la memoria de forma desprevenida podemos desorientarnos y no disfrutar de este importante evento, al cual estamos llamados a testimoniar.

Cada vez que una obra regresa a Florencia, el juego de la memoria compone el rompecabezas al cual falta una pieza y éste se ajusta llenando aquel vacío imaginario, dándonos una visión completa del “todo unitario”. Mandándonos, a través del Arte, las reflexiones iniciales sobre la esencia del Pensamiento Humano. Por este motivo, Florencia es una ciudad eternamente Humanista.

El día de la inauguración me dirigí en la mañana, temprano, a este evento, era martes. ¡Qué mejor sede que el palacio Pittí podría acoger este evento! El cuadro estaba expuesto en la sala “Sala Bianca”. Para llegar a ella se debe pasar por un interminable corredor repleto de tapices colgados, que nos narran las jaurías y encuentros de cazas y en los cuales nobles y príncipes se deleitaban en banquetes y placeres cotidianos. El cuadro estaba colgado en una de esas salas de fuerte acento renacentista, generalmente utilizado para obras de grandes dimensiones.

Las grandes ventanas que dan vista a los jardines de Boboli, filtran una gran cantidad de luz, ofreciendo la oportunidad de observar las obras expuestas con una luz de absoluta naturalidad.

Al entrar en la sala nos obligamos a recordar que la señora de la pintura era una noble, amiga de poetas y literatos y que ella misma haba sido poetisa.
El armiño que tiene en brazos esconde bajo un aspecto naturalista de compleja simbología que alude a Federico, condecorado en 1488 con la Orden del Armiño, o talvez está relacionado con la virtud de “Moderación” que conlleva en ella misma la idea de cortesía y gentileza.

La obra fue realizada por Da Vinci en Milán. En esos años elaboraba una serie de planteamientos sobre el arte y las ciencias y conforme a los estudios más recientes, esta obra resulta ser una especie de manifiesto sobre esas reflexiones teóricas que el artista conducía. Da Vinci estudiaba el movimiento de las aguas y el movimiento de los vientos.

El movimiento del alma: Al encontrarnos frente a la obra llama la atención el movimiento de la cabeza, en contraposición al busto: De hecho quiere traducir, como si fuera en una foto instantánea, el movimiento anticipador e interior de la persona retratada. Estamos enfrentados al concepto de la topología estática del retrato convencional.

Leonardo investiga sobre la relación que existe entre el movimiento del alma y movimiento del cuerpo, entre lo interior y lo exterior. Centralizando con gran modernidad el principio psicológico que anticipa la acción.

El tipo de representación del rostro humano creado en esta obra es resaltado con el uso violento de la luz que baña la figura y que provienen del lado derecho de la obra. Ello se intensifica con el fondo negro, no original y que es fruto de una restauración hecha en el mil ochocientos. De hecho este fondo era originalmente gris-azul, como lo demuestran los análisis científicos efectuados en la National Gallery (Washington) en 1992.

El retrato, aunque incompleto en algunas áreas, sobre todo al fondo, está considerado entre las más altas realizaciones del artista. La inteligencia en la composición, con la cual resuelve el dilema de la dinámica del cuerpo humano en el espacio, la aguda introspección psicológica del rostro, la vivacidad de la mirada junto a la refinada elegancia de la pose, hacen de este cuadro no solo una obra maestra de Leonardo, sino de todo el retrato del Renacimiento.

Al abandonar la “Sala Blanca” del palacio Pittí, en mi mente replica el recuerdo de un manuscrito de Leonardo que tuve la oportunidad de leer en los años en que frecuentaba la Academia de Bellas Artes de Florencia. Creo que sirve como reflexión para emerger, en estos momentos, de este “gran estanque de memorias” (Florencia), acercándonos cada vez que encontramos estas grandes mentes a ese gran proyecto revolucionario en donde las fronteras son cabalgadas. De ese manuscrito evoco unas líneas:

“Si tú despreciaras las pinturas, cual única imitadora de las obras de la Naturaleza, ciertamente despreciarías una sutil invención, la cual con filosófica y sutil especulación, considera todas las cualidades de las formas, mares, sitios, plantas, animales, hierbas, flores, los cuales se presentan llenos de luces y sombras. Y en verdad es ésta la Ciencia y la única legítima hija de la Naturaleza, porque la Pintura es un parto de la Naturaleza”.

Aristides Ureña Ramos, 1998 .

1999-ARISTIDES UREÑA RAMOS - MIGUEL ANGEL BUONARROTTI/ La exposiciòn de la polemica y la discordia. por ARISTIDES UREÑA RAMOS-1999

MIGUEL ANGEL BUONARROTTILA GRAN EXPOSICION “DE LA POLÉMICA Y LA DISCORDIA”
Por: ARISTIDES UREÑA RAMOS /1999



Titulo de la Exposición: LA JUVENTUD DE MIGUEL ANGEL
(LA GIOVINEZZA DI MICHELANGELO)
País: Florencia-ITALIA.
Lugar: Sala de las Armas de Palacio Viejo y Casa Buonarroti.
Fecha: Desde el 07 de Octubre 1999
Hasta el 09 de Enero 2000

A confrontarse en la ciudad de Florencia, no solo son las obras juveniles del artista, provenientes desde todas las partes del mundo, más los expertos historiadores que para la ocasión debaten, atribuyen y discuten sobre la autenticidad de algunas de estas obras, los mismos organizadores de dicha Exposición han querido dar un corte polémico a la misma, proponiendo el lado mas oscuro de la producción artística del “efant prodige” Miguel Ángel Buonarroti. De hecho partes de las obras expuestas, han sido reconocidas recientemente y para otras las opiniones contrastantes de autenticidad continúan buscando puntos de validez para sus atribuciones.
Del periodo escogido para dicha Exposición (aquel juvenil) que llega aproximadamente hasta los 24 años, podemos decir que las realizaciones hechas por el futuro “Genio de la Sixtina” nos parecen poco claras, ya que se coloca en la fase donde el artista cumplía su preparación y crecimiento. De Miguel Ángel es notorio que en las obras realizadas en su juventud, uno de los motivos que idealmente, sobresalían por debajo de las obras, era el concepto de un cuerpo delicadamente tierno y de remarcada dulzura clasicista, nada que ver con la musculatura heroica de los años siguientes; también sabemos que, ( aunque si él ha hecho todo el posible para esconderlo) fue alimentado y estimulado artísticamente por los grandes maestros del 1400 y de sus contemporáneos entre los cuales: Donatelo,Verrocchio, Benedetto de Maiano, Piero di Cosimo, Bertoldo de Giovanni, todos ellos presentes en esta Exposición, con obras que podríamos definir “claves” , que nos ayudan a comprender el clima de formación donde el joven artista crecía.

La Exposición repartida en dos lugares, en la “Casa Buonarroti” con un “Corpus” de dibujos referente a la “Batalla de los Centauros” y el bajorrelieve “Madonna de la Scala” obras juveniles expuestas permanentemente en esta sede, llegando tambien desde el Metropolitan de New York, obras de Piero de Cosimo y desde Viena el “Orfeo”, “Bellerofonte”, “Pegaso” del artista Bertoldo de Giovanni obras consideradas piedras angularesr para la confrontación;-- vemos como en la otra sede de la exposición ; la Sala de Armas del Palacio Viejo—encontramos obras de Donatelo, Bertoldo de Giovanni, Piero de Cosimo, junto a obras “ YA CIERTAS ” del artista “El San Procolo”, “E San Pretonio “, “El Angel candelabro” obra que Miguel Angel esculpió durante su estadía en Boloña 1494-1495 para la Arcada de San Domenico, un “San Paolo” del Altar Piccolomini de Siena.

En todo este elenco he dejado de ultimo el verdadero “meollo” de la discordia: “Il Fanciullo Arciere” (El Joven Arquero), considerado tal vez falso ( ¿? ), vemos como la aguda polémica entre los expertos, nos ponen de frente a una inteligente discusión, en donde las argumentaciones se llenan de interesantes motivaciones, ayudándonos a familiarizar con las obras del joven Miguel Ángel.

La pequeña estatua se encontraba en la casa del millonario Payne Whitney ( 1906 ) en la quinta Avenida de Nueva York, la casa fue comprada por la Republica Francesa donde mas tarde puso su Embajada allá por los años 50.—la estatua estaba colocada en el centro de una fuente, ninguno hasta ese momento la había notado, hasta que el historiador de Arte, el florentino Alessandro Parronchi observando la estatua en una fotografía la atribuye a Miguel Ángel—la cosa pasa inadvertida; hasta que en el 1995 Kathleen Weil- Garris Brand, docente de la Universidad de New York, consultora del Museo Vaticano para la restauración de la Capilla Sixtina y Organizadora de esta Exposición; la atribuye a Miguel Ángel.

“El Joven Arquero”, entra así en la escena de las obras que expuestas a la “observación critica” de los expertos, espera el veredicto final, de su meritoria colocación.
La replica a la adversidad de la atribución espera a Michael Hirst, -- estudioso que permitió hace algunos años el reconocimiento unánime de la obra “Madonna de Manchester” a Miguel Ángel, a través de una documentada Exposición en la National Gallery de Londres, --Hirst lanza su duda y ataca afirmando -“ la obra no tiene sustancia plástica ”--Lo comprendo; responde Katleen Brand—“ Hirst, no ha visto la escultura con iluminación justa, por esto no ha podido notar el modelado muy delicado, de otra forma con su afirmación, confirma cuanto en él esté radicado el mito del Miguel Ángel, hecho público desde sus biógrafos, sacralizados por los Románticos del 1800, que querían un Miguel Ángel Heroico y Monumental ”; Hirst, mueve criticas más profundas y sostiene en un articulo publicado en un periódico local que “los contornos revelan un escultor más o menos en dificultad con la forma tridimensional ” en vez agrega “ los niños en la escalera de la obra Madonna de le Scala, hasta ahora considerada la primera obra juvenil dejada del artista, aunque si está incompleta son de forma robusta ” termina Hirst; Kathlee Brand responde entrando en merito a las observaciones de Hirst sobre los angelitos, sosteniendo que “ los angelitos de la <<>> son delgados y de modelado muy tiernos, y en esta exposición ponemos a disposición un dibujo del 1700 que representa el Joven Arquero cuando contaba con todos sus miembros ( la obra se encuentra mutilada, n.r ) y demuestra como la pose del arquero, es idéntica a la de la obra de Manchester y fue el mismo Hirst cuando atribuyó tal obra a Miguel Ángel quien confirmó la certeza de mi intuición ”
Bueno estos cortos pasajes nos sirven para comprender el clima que acompaña esta importante Exposición, creo obligatorio presentar un dilema que acompaña esta bella estatua, un precedente que me resulta poco claro: El antiquario toscano Stefano Bardini, en el 1902 ofreció en un asta de Cristie’s la escultura como de mano del Miguel Ángel, ninguno la compró al precio fijado, se piensa….usando el condicional…. que Bardini, poco fidedigno como era, haya “ ajustado ” el Arquero una practica a la cual recurría muchas veces con inevitable maestría.


Acompañado por la pasión que siento por el Quatrocento Italiano, me acerco a la estatua de la discordia, armado de una gran curiosidad, de esta forma recojo estas breves impresiones que son fruto de mi modesto “entender”.
Al encontrarme de frente a dicha estatua me doy cuenta que ésta, tiene todas las características para ser considerada una obra de fines del 1400; la pose, los cabellos dulcemente encrespados, el modelado de cada particular,-- Noto en la posición que diría por comodidad de “ un paso hacia atrás “ de la obra, una posición que recoge una voluntad de movimiento que: indicando con la pierna derecha el deseo de cargar ( como si utilizara un resorte ) toda la energía sobre la pierna, para poder así subir en vuelo;--una fuerte voluntad que esta controlada desde adentro, por la joven musculatura del tierno Arquero.---Quisiera notar que de las obras hechas en juventud por Miguel Ángel vemos como ; el <> del Bargello camina con paso oscilante, el <<>> camina como si fuera ebrio, el <<>> esta fuera de eje y retrocede ligeramente antes de saltar adelante, la virgen de <<>> se inclina a la izquierda en el esfuerzo para sostener con la derecha la cabeza del Jesús muerto, todo una “Manera” que pertenece al joven artista.--

Si hacemos un esfuerzo, vemos como este Arquero està dulcemente “tieso” hacia el alto, tan evidente que el cuerpo se encuentra proyectado hacia adelante, (como si quisiera volar ), el pecho en esta posición controla bajo el sereno respiro toda la tensión de un hermoso cuerpo todavía adolescente, yo creo que hay en “acto” una necesidad experimental de estudiar realistamente las formas del cuerpo humano a través de la edad.—En la cabeza encrespada que se inclina hacia la derecha, tirando el cuello, en la redondez de los glúteos, en toda la geografía de la obra no hay UN PUNTO que llame una indicación precedente, todo es nuevo, inventado, ya que es fruto de una profunda búsqueda.
Queda claro, que la obra, esta hecha por una “buena mano” y se coloca bajo el “Área ” donde el artista con su influencia innovadora , inspiró a otros artistas, quizás Bertoldo de Giovanni o tal vez ( al contrario) se trata de la obra más “bertoldiana” realizada por el mismo Miguel Ángel.
De todas formas, esta Exposición con sus conjuntos de obras, pone su atención sobre ese período que ayuda a abrir los inexplorados horizontes de nuevos conocimientos.


ARISTIDES UREÑA RAMOS
Florencia Noviembre 1999.

1999-ARISTIDES UREÑA RAMOS "ADOLESCENCIA DE MIGUEL ANGEL" por ARISTIDES UREÑA RAMOS /1999

ADOLESCENCIA DE MIGUEL ANGEL

por: ARISTIDES UREÑA RAMOS

publicado en 1999

Para no perdernos en la confusa marea de opiniones sobre el oscuro período del artista, me urge aclarar algunos aspectos biográficos de indiscutibles procedencias, los biógrafos màs fidedignos hasta el momento son Vasari con las “Due Vite” con dos publicaciones la primera en 1550 (con la corrección en el 1568) y la de su amigo personal (escogido por el mismo Miguel Ángel ) y redactor de su biografía Ascanio Condivi en su libro “Vita” 1556 que nos indican el camino precoz del aritsta.
1475 - Miguel Ángel Buonaroti nace en Caprese- precisamente en Valtiberina, hijo del Florentino Lodovico de Leonardo di Buonarroto Simoni, cortijero de Chiusi y Caprese por cuenta de la ciudad de Florencia y de Francesca de Neri de Miniato del Sera; Miguel Ángel es el segundo de 5 hermanos, pocos días después de nacer, al terminar su encargo el padre regresa con toda la familia a Florencia – radicándose en Settiñano – Asignaron al recién nacido una Nodriza o Ama de leche,(eran así llamadas las damas que vendían la leche de sus senos, amamantando a otras criaturas) mujer de “picapedrero” cincelador de obras fúnebres. Miguel Ángel a través del Condivi, señala este hecho de su infancia como determinante para su formación. “ Desde mi cuna me nutrí con leche de la fatiga de los escultores”..( Condivi).
1481 – Muere la madre de Miguel Ángel, el niño recibe lecciones de gramática del maestro humanista Francesco Galatea de Urbino. Conoce el pintor Francesco Granacci de apenas 6 años mas viejo, que le enseña y incita a dibujar provocando contrastes y perjuicios de parte del padre.
(Notas de: Condivi , Vasari ).
1488 – El 1° de abril, el padre resignado y viendo la precocidad del talento del hijo, hace un contrato con la mejor Bodega activa en Florencia—Dicha Bodega era de los hermanos Domenico y Davide Ghirlandaio—firmando un contrato de aprendiz por un tiempo de 3 años, ( Miguel Ángel negará siempre estos maestros) trasmitiéndonos con su biógrafo Condivi la negación de tal alumnado.—De este contrato podemos notar una peculiaridad, la anomalía la encontramos en: la edad de Miguel Ángel y en la renta económica del contrato. La costumbre de la época requería la iniciación de los futuros pintores a 10 años , entrando como aprendices y con el primer año sin salario, se les enseñaba las primeras nociones del dibujo en punta de plata y plumilla sobre papel, así vemos que para las técnicas del color (solo los más capaces) después de un año iniciaban el pre-curso técnico para el ejercicio de la pintura, copiando las obras de los maestros . Miguel Angel entra en Bodega a los 13 años con un salario muy alto para un aprendiz y el contrato especificaba que el alumno ejercitaría las técnicas pictóricas,-- vemos como el artista entra en bodega ya conciente de las técnicas pictóricas-- ( probablemente gracias al amigo Granacci ) Para ese entonces el “periodo” de aprendizaje era supervisado por el maestro propietario de la bodega, que con la enseñanza de su “Manera Pictòrica” se procuraba los ayudantes para la realización de los trabajos encargados. La Bodega de los hermanos Ghirlandaio estaba trabajando para ese entonces en los grandes frescos narrativos del coro de la Iglesia Santa Maria Novela, aquí se encontraban también los aprendices Giuliano Bugiardini, Ridolfo del Ghirlandaio y el mismo Francesco Granacci.
Entre Maestro y alumno (Miguel Ángel y los Hermanos Ghirlandaio ) el clima no fue sereno, teniendo en cuenta el difícil carácter de Miguel Ángel , Condivi escribe que el Ghirlandaio estaba “ ENVIDIOSO” y Vasari escribe que Domenico “se quedo asombrado de la nueva MANERA y de la nueva IMITACION ” encontradas en los dibujos del artista. Aparece claro que la influencia de Ghirlandaio sobre el artista fue inexistente, vista la energía de sus trabajos y sobre todo la independencia intelectual demostrada por éste.- recordamos que para la fines del 1400 la precocidad de los artistas era una de las características sobresalientes de la época.
Para estos años realizó copias de Giotto, Masaccio y grabados de Schongauer.
1489 / 92 - Deja la bodega de los Ghirlandaio, antes de haber terminado el contrato por contrastes con el maestro Domenico ( Vasari, Condivi ) Frecuenta el “JARDIN DE LOS MEDICI” en plaza San Marcos , estudiando las obras coleccionadas por LORENZO “ El Magnifico ” bajo la guía de BERTOLDO di GIOVANNI la critica lo señala como el primer “maestro ” al menos para la escultura. Los juicios sobre este “periodo” son un poco confusos, ya que las informaciones recibidas de Condivi y Vasari ( sus dos biógrafos ) pecan de segundos fines, por ejemplo vemos como en Vasari, presentando EL JARDIN DE LOS MEDICI como verdadera Academia “ Ante litteram” persiguiendo en sus escritos (1550) la necesidad de construir el lugar físico bajo una paterna protección del poder gubernativo, donde se podrían construir los futuros artistas – de hecho en el año 1562 se fundó la primera academia del diseño del arte del mundo LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE FLORENCIA--- creando una profunda ruptura conceptual en la enseñanza de las bellas artes ( de las bodegas a las escuelas ), así observamos que Vasari escribe sobre EL JARDIN acentúa el periodo de “estadia” llenando de valores forzados algunos argumentos sobre el joven Miguel Ángel, para justificar sus tesis. Por otro lado Condivi cuando escribe sobre uno de los más atendibles Maestros del joven artista Bertoldo di Giovanni , lo hace con sutil superficialidad.

De todas formas es ciertamente verídico que el joven artista viene acogido como hijo adoptivo de EL MAGNIFICO sorprendido de su gran talento, llevándolo al Palacio Medici, donde se encontraba EL JARDIN, lugar donde Miguel Ángel pudo conocer, El Policiano, Marcilio Ficino, Pico de la Miranda y otros humanistas de la corte de los MEDICI, es aquí donde aprende las teorías “Neo Platónicas “ que lo acompañarán por toda la vida; en este punto esculpió (entre otras) obras La Madonna de la Scala (Florencia, Casa Buonarroti) y la Centauromaquia (Iden)

—Muere LORENZO EL MAGNIFICO su protector y lo sustituye PIERO DE MEDICI que renueva la hospitalidad al artista.
1494 Octubre - 1495 Noviembre. Florencia cae en manos francesas, sucumbe a las armadas de Carlos VIII, Miguel Ángel huye a Venecia; y después a Bolonia donde trabaja como escultor a terminar el Arca de San Domenico en la catedral de la ciudad.
1495 Noviembre – 1496 Junio Regresa a Florencia y realiza pequeñas esculturas (Perdidas) ordenadas por Pier Francesco de Medici. —Simpatiza con el Gobierno Popular inspirado por el Frate SAVONAROLA del cual Miguel Ángel fue admirador.

1496 Julio- Viaja a ROMA, por primera vez, huésped del Cardinal RIARIO.

1497 Noviembre- Después de haber esculpido “El Bacco” ( Florencia – Bargello) y el “Cupido” ( perdido) para el banquero Iacopo Galli, recibe el encargo para esculpir “La Piedad” para la Basílica del Vaticano. Va personalmente Carrara a escoger el mármol, para la realización de la obra.

1498 Agosto – 1499 – ejecución en Roma de la PIEDAD (Vaticano), en este periodo realiza los cartones del “San Francesco Estemisado” para la Iglesia de San Pedro en Montorio.
1501 - Regresa a Florencia, gobernada por LA REPUBLICA FLORENTINA, comienza la “Madonna de Bruges” (Brujas, Belgica) el 5 de junio recibe el encargo para algunas esculturas para el altar Piccolomini del Duomo de Siena, y el 16 agosto para el “David” de marmol para la Plaza de la Señoria (Florencia –Academia).
Aristides Ureña Ramos

1995-ARISTIDES UREÑA RAMOS "SOBRE LA RESTAURACION de la Capilla Sixtina"- Por ARISTIDES UREÑA RAMOS. 1995

SOBRE LA RESTAURACION DE LA CAPILLA SIXTINA
Miguel Angel Buonarrotti/ Museo Vaticano
“El afresco de El juicio Universal”

ARISTIDES UREñA RAMOS
Noviembre 1995

Cuando desde Roma, tomaba el tren para regresar a Florencia -ciudad donde he decidido exiliarme culturalmente- escribía este artículo con la esperanza de publicarlo, como una experiencia personal, para así poder compartir con los lectores un importante evento próximo a anunciarse: La restauración de la Capilla Sixtina y una de las obras más admiradas en el mundo, el fresco del EL JUICIO UNIVERSAL de Miguel Ángel.

Polémicas y debates van desde ahora a acompañar esta restauración, ya que pone en discusión los conceptos estéticos que historiadores del arte han dado referente a esta obra en este último siglo, y remarcando una de las controversias que han acompañado a un personaje importante, como Miguel Ángel, con respecto a la Pintura.

Recuerdo la primera vez que vi los complejos frescos de La Capilla Sixtina. Corría el año 1975, mis inquietudes artísticas las realizaba para ese entonces en La Academia de Bellas Artes de Florencia. Fue en una visita al Museo Vaticano de Roma cuando descubrí esta majestuosa obra.
Al entrar a La Capilla lo primero que llamó mi atención fueron los maravillosos frescos de Boticelli, Perugino y Luca Signorille, sus colores rojos incandescentes, verdes, azules marino y los potentísimos naranjas, todos los personajes rigorosamente vestidos con túnicas a la moda de aquellas época, la exactitud de las divisiones arquitectónicas, el separar los frescos dimensionando el espacio.

Al alzar la mirada y observar el techo, nos encontramos con un mundo completamente diverso. El techo estaba afrescado con grandes figuras, un mundo poblado de gigantes, profetas, Sibilas, héroes desnudos, se podía sentir la sensación de encontrarse frente a super Dioses, super hombres, desnudos o semi desnudos. La perfección majestuosa en las anatomías y la musculatura impactaba por do quier; la visión particular no molestaba la lectura de aquella. La armonía del complejo superior, antagonizada con los frescos de la parte inferior de Perugino, Boticelli y Signorille, sin duda una obra majestuosa y vía maestra, en la parte central donde esta colocado el altar, en la parte frontal el Juicio Universal que remarca la misma intensidad del techo.
Pero, regresemos a La Restauración y al debate en cuestión. Una de mis grandes dudas aparecían ya para ese entonces sobre un Miguel Ángel “MAS ESCULTOR que PINTOR”. Éstas dudas las habían alimentado en las aulas de La Academia.. Para esa época nuestro profesor de Historia del Arte era un apasionado de la restauración moderna y las problemáticas que derivaban de éstas (recordemos el escándolo sobre la restauración de la PRIMAVERA de Botticelli y el de los dos Rafael) y que bien disernía sobre este tema, sembrando en nosotros la atenta curiosidad en el tema.
El fresco de Miguel Ángel aparecía, ante el observador, con colores casi pasteles, como si fueran velados. No se sabía, pero esto era por una mala iluminación, y quien haya visitado La Capilla lo habrá notado, ya que tiene un aspecto misterioso - las tonalidades grisáceas y los matices suaves. Así la gran crítica de los últimos tiempos quedaba en apelativos como “AER PERSO”, FOSCO RAGGIAR” (pálido resplandecer) para expresarse como mérito a los colores del fresco. Esta crítica “romántica” había aceptado de por sí a un Miguel Angel pintor de colores y matices suaves, construyendo en torno a esta apreciación valores estéticos que servían como punto de comparativa, que llevaban a confusas y aproximadas afirmaciones.
En uno de los muchos ensayos críticos que he podido leer, pertenecientes a esos ambientes y que aquí proponemos para ubicarnos en la cuestión, se leía que: “Miguel Angel, el más grande manierista, hizo su contribución en el diseño, el dibujo y en los volúmenes plásticos, pero no en la pintura que, con su FOSCA pintura, era hábil para conglomerar a grandes masas”, siendo ésta la contribución mayor a las Artes universales.

En nuestras visitas dominicales por los museos Florentinos, al encontrarnos frente a un Pontormo o a un Rosso Fiorentino, no nos explicábamos como estos pintores, que copiaron y admiraron al más grande Manierista de su época, no nos han transmitidos los colores OPACOS y “Aer Perso” de Miguel Ángel, y por otra parte notábamos con gran curiosidad, en cambio, que ellos en sus pinturas nos ofrecían tintas de fuertes tonalidades siendo éstas una gran contradicción.
Con el Vasari (1511-1574) encontramos otra prueba de que Miguel Angel era un gran COLORISTA en el fresco y que “ejecutaba la técnica a la perfección”. Todas estas indicaciones nos llevaban a nuevas certezas, quedando en el centro de todas las reflexiones la pregunta: ¿Cuál es la verdadera Pintura de Miguel Ángel y cuales fueron sus verdaderos colores?.

Para nuestra sorpresa las primeras noticias que han publicado sobre La Restauración de El Juicio Universal, resultan en este momento muy referentes, porque ponen a la luz la cuestión. En estos momentos se encuentran restauradas más de 200 mts de fresco y las primeras novedades que este “Informe Técnico” nos trae ayuda a aclarar el panorama. Dice el Boletín: “El sucio y residuos de humos que se encontraban en la cola animal, usada en las anteriores restauraciones (tal vez para renfrescar los colores) eran uno de los peores males que existían en el fresco, ya que había contribuido a difundir la idea de que el color no existiese”. Fue la primera afirmación importante ya que derribaba viejos esquemas que sabios e historiadores del Arte habían dado sobre este tema.
A tal propósito en mi busqueda fui a ver las anteriores Restauraciones para comprender mejor las técnicas usadas y encontramos que en 1930 fue la última restauración y que duró seis años, de manos del Prof. Biagetti. Y es interesante leer las observaciones dejadas por él, que en los años 1936, decían:
“Este fresco exige un examen más particular ya que trata un problema muy discutible sobre el obscurecimento y ofuscamiento casi general de la pintura de las lunetas, causadas por materiales grasosos, colas gomosas y pinceladas a LESTA sobre las figuras”...y más adelante afirma: “el tono policromático de la Sixtina lo observamos a través de un vidrio ahumado que disminuye mucho los valores de los acordes, la luminosidad de los empastes y de los modelajes, así como los acordes”.

Con esta restauración vemos como cae la cortina obscura del tiempo, descubriendo un inédito Miguel Ángel totalmente nuevo, lleno de luz, de color y luminosidad. Quisiera poner entre comillas “NUEVO” porque despues de un siglo de verdades ingenuas sobre su pintura, finalmente podemos apreciar los verdaderos colores.
Mirando ahora el fresco sabemos como el gran artista trabajaba. Así apreciamos que poco a poco, atravez del avanzar en el trabajo de restauro, nos apoderamos cada dia más de la técnica, que da vida a esta majestuosa obra.
Como todo pintor sabe, en la ejecución de la pintura, sea ésta en empaste o en veladura, para dar las tonalidades claras o las luces, utilizamos el Blanco de Zinc o Titanio, esfumando (desvaneciendo) a “seco” en caso de luces sobre veladuras o creando empastes claros en caso de Pintura a empaste. Así vemos que para el fresco, la técnica era muy dificil, porque ésta no nos permite equivocaciones en su realización. Es absolutamente necesario dominar las dos técnicas de la pintura tradicional. En esta técnica (fresco) hay que decidir con anticipación las luces, los volumenes y los trazos. Un buen fresquista tenía que tener los resultados de las combinaciones y de las transposiciones de los colores que usaba antes de comenzar. Una rápida ejecución de la técnica era obligatoria, ya que se tenía que trabajar sobre el revoque fresco, antes de que la cal se secara y es por esto que esta técnica se llama Fresco.
Un buen fresquista, tiene que ser SINTETIZADOR de los colores, debe poseer gran técnica, ser pragmático y tener velocidad de ejecución.
Repasando la “Manera” en el que Miguel Ángel acustumbraba trabajabar la tecnica A FRESCO, sin usar cartones preparatorios (donde se encontraban el boceto), llenando de pura cal frescas las lunetas, dibujando apenas con amplios trazos para indicar las figuras y los volumenes, sin hacer ningún retoque a tempera, continúa avanzando con colores muy diluidos, delineando grandes figuras. Coloca, ocres, lápices azules y morados y sobre éstos velan los lilas, las bases verdes quemadas, sobre las trasparencia de los azulejos. La poca luz de la capilla, tal vez obliga a trabajar con grandes zonas de claros obscuros, dando lugar a grandes masas bien delineadas de luz. Allá donde haya un arrepentimiento (y la restauración técnica lo demuestra) el pedazo de mezcla del muro se sustituye y se repite la operación con los cambios, trabajando con colores muy líquidos (casi a veladura) dejando que el blanco de la base (la cal) exprese la luminosidad. Esta era una novedad, ya que es uno de los motivos que han ayudado a mantener la obra bien conservada y el verdadaero fresco intacto. Como he explicado anteriormente, generalmente las zonas claras son hechas con los impactos de blanco de zinc o titanio y estos son pigmentos minerales que se oxidan fácilmente y que a través de los años se ponen amarillentos, dándonos de manera aproximativa las verdaderas intenciones del artista. Esta es una de las grandes novedades de esta restauración, porque recupera gracias a la técnia del pintor su propia genuidad.
Para quien ha tenido la opurtunidad de trabajar con la técnica de Acuarela, es más fácil la compresión de la técnica usada por Miguel Ángel. Cuando utilizamos la acuarela las zonas de la luz son dadas en el mismo papel, dejando sin pintar o apenas pintando ligeras veladuras, potenciando de esta forma las partes claras. Hoy podemos observar que donde la limpieza ha sido realizada, la luminosidad aumenta potenciando los constrastes, dándole vigor a los colores y voluminosidad a las formas. Despues de quitar las colas tóxicas que cubren el fresco, se consolidan todos los pigmentos y los revoques.
Éste magnífico JUICIO UNIVERSAL se presentara vigoroso tomando el lugar que realmente le tocaba, una obra Mestra renacentista, que todavía hoy nos sorprende con su maravillosa belleza.

Aristides Ureña Ramos 1995

1984-ARISTIDES UREÑA RAMOS "El realismo/ La realidad y la interpretacion de esta misma"/ por ARISTIDES UREÑA RAMOS-1984

Esta exposiciòn que nos brinda la Royal Academy de Londres, nos muestra una grande panoràmica del arte flaminga; 100 telas de pintores “costumbrista” : VAN DE VELME, HONTHORST, BABUREN, HALS, VAN OSTEDE y ese grupo de pintores conocidos como “I Bambocciati”: DOU, METSO, TER BORCH, STEEN- Los dos grandes maestros VERMEER y DE HODCH, de este genero, que indiscutiblemente nos pone de frente a una problematica de la pintura:

EL REALISMO/LA REALIDAD Y LA INTERPRETACION DE ESTA MISMA. (Primera parte)

La historia artistica nos brinda una infinidad de ejemplos conflictivos referente a esta problematica. Si tomamos a ejemplo, la historia del arte italiana, nos encontramos inmediatamente con la discusiòn abierta en el tiempo entre “VEDUTISTI” ( pintores de vista) y la pintura de historia ò “QUADRATURISTAS”.
En un escrito Roberto Longhi nos presenta la esencia de este problema:

DIALOGO ENTRE CARAVAGGIO Y TIEPOLO.(R:LONGHI)

TIEPOLO:
“Para la vista de la ciudad contamos con la especialidad de los VEDUTISTI, que nos presentan varios pasaje de la ciudad, en donde entre otras cosas, encontramos la masa de gente entre-mezcladas, nobles y plebeyos- pero esta es pura pintura INFERIOR, porque es limitada asi misma, ya que sirve màs que nada como recuerdo de Venecia a los extranjeros”.
CARAVAGGIO:
“Vengamos al punto, si sirve de recuerdo a quien la vedrà, quiere decir que era ya recuerdo del que por primera vez lo vio y pinto- y si es un buen recuerdo de la realidad, no comprendo porque no debe conciderarse buena pintura; presiento que me tocara respetar y felicitar nuestra PINTURA INFERIOR”
TIEPOLO:
“El CANALETTO, es el mejor de nuestro VEDUTISTI, me gusta mucho- su luz es la mia- pero nosotros no lo hemos aceptado en la ACADEMIA, hasta que no nos demuestre y pruebe sus conocimientos sobre la perspectiva, porque al menos esta es Ciencia”
Encontramos TIEPOLO que defiende la imagen HEROICA Y SUBLIME de la pintura, CARAVAGGIO capta la portada de una busqueda limitada de la realidad. De hecho solo en el 1763, a casi sesenta años, CANALETTO viene aceptado en la Academia de Bellas Artes, para asi dar prueba de su calida, pintando una perspectiva arquitectonica, con grandes resultados virtuosisticos.
Recordamos que TIEPOLO hacia parte de los pintores QUADRATURISTIAS (de cavalletes) narradores de historias, favolas y mitos, conciderado ARTE MAYOR, ya que comportaba un esfuerzo mayor al “simple copiar cotidiano”, inplicando una profunda preparaciòn intelectual.

La historia del arte universal esta llena de pintores que recitan papeles secundarios; pintores que cuentan con una gran preparaciòn tecnica-intelectual, que son llamados a realizar y conservar la verdadera ARTE UNIVERSAL- patrimonio de la humanidad- al mismo tiempo existen artistas fuera de SERIE que revolucionan las Artes, realizando profundos cambiamientos en la historia. A estas tres categorias solo el tiempo y la historia les da sus clasificas, conservandose siempre el derecho inapelable de la ultima palabra.
A diferencia de toda la problematica que circundava los pinturas VEDUTISTI sobre la vista de ciudad, los pintores flamingos abrian sus mirillas, para ver atravez de estas pequeñas aberturas, los internos de los palacios- fiestas paganas- festines señoriales y populares- banquetes en terrezas y jardines. Son claros ejemplos de esta concepciònes las obras de VICK BOONS, VAN DE VELDE, CODDE, PALAMMEDES; pintores conocidos con el despreciativo italiano de “I BAMBOCCIATI” termine que subraya a los pintores con un desesperado MANERISMO ITALIANO ....Encontramos temas de originales inspiraciònes CARAVAGGESCA, como en los oleos de GHERARDO DELLE NOTTI, TERBRUGGHEN, VAN BOBUREN.

Divide estos pintores de genero de los tradiccionales pintores de historia, un aparente realismo referente a la vida y sus episodios cotidianos, abandonando la esencia de la idea dentro de la misma realidad.
Dos de los maximos exponente de la pintura flaminga fueron sin duda alguna: DE HOOCH y VERMEER; estos supieron superar los limites impuestos de este genere de pintura.
“LA VISTA DE DELFT” de VERMEER, es una de las expresiones màs sinteticas y clara sobre la problematica de la realidad, esta tela que todos conocemos, nos demuestra como los grandes genios, manteniendose bajo las leyes de ciertos modelos de concebir las artes, entran en merito a los modelos inpuestos, llevandolos a expresiones geniales.

Volteamos la mirada hacia nuestro presente y todavia hoy, la problematica de la concepcion de la REALIDAD, nos encuentra absurdamente y obstinadamente anclados, en esta problematica que, personalmente concidero superada. Asi, esta Muestra de la pintura flaminga, en las prestigiosas salas del ROYAL ACCADEMY, es agua fresca para refrescarnos la memoria y para aquellos que por primera vez afrontan esta problematica, ya que les ofrecen la opurtunidad para abordar el tema.
A honor al merito, dejo las ultimas lineas a GUIDO RENI (pintor tardo-renacimental 1575-1642) que mucho polemiso sobre este tema de PINTURA INFERIOR y ARTE MAYOR, para que concluda son sus RE-SONANTES opiniones..........

“Odio la vellaqueria de esos pintores que enpleàn sus fatigas y sus estudios mayores, en la espresiòn de sugetos de baja y accidentes casuales, se empeñan con tanta asiduidad, solo para divertir el vulgo y vilez damiselas...me parece digno de fuerte aborrecimiento el genio de estos pintorcillos.....”
Y en otro parafo continua:

“Cuantas personas de nacimiento y familia digna, pero de genio plebeyo, se obstinan a comprar a precio no indiferente, similes porqueria y llenan sus colecciones de pinturas, las cuales solo una COCINA DE TAVERNA quedaria honorada”.
ARISTIDES UREÑA RAMOS.
Florencia ­Noviembre 1984

Publicado en la Revista COLLETTIVO
(en italiano y español)

1984-ARISTIDES UREÑA RAMOS "CHINOSERIE: influenca de la China en el arte europeo del milseisciento al milochocientos" por Aristides Ureña Ramos 1984

UREÑA RAMOS: Escribe desde Europa.
Publicado por: REPUBLICA
En la columna: Claraboya al Tiempo
Domingo 28 de octubre 1984

Conciente que cada acto “Prometeico” exige un sensible esfuerzo, ya que nos hace medirnos cada dia màs con nosotros mismos; acepto la oportunidad que me brindas para una vez màs participar a unas de tus tantas iniciativas culturales: “CLARABOYA AL TIEMPO”
Si tus lectores me lo permite, desde esta quimérica ciudad abrir esta ventana al pasado, respetando asì uno de los primordiales objetivos de esta calumna “ABRIR VENTANAS EN EL TIEMPO”.

ARISTIDES UREÑA RAMOS
Florencia, octubre 84.


Titulo original de la Expo:
CHINOSERIE-DER EINFLUSS CHINAS
Auf die europaische Kust 17-19
Jahrhudertss

Organizada por:
ABEGG- Stiftung
Materiales en expo son de propiedad
de la Fundaciòn-Abegg Stiftung
El catàlogo editado por la misma
Fundaciòn- curado por Prof.
Alain Gruber, con la colaboraciòn
De Karel Otavsky, Gabriel Vidal
Kathina Muller, Greti Schar.
Lugar:
Riggisberg, Bern-Suiza.
Desde el 6 de mayo hasta 28 noviembre1984.

“CHINOSERIE” INFLUENCIA DE LA CHINA EN EL ARTE EUROPEO DEL MILSEISCIENTO AL MILOCHOCIENTOS.

Cabalgando entre la mitad del milseisciento y el inicio del milochocientos, se difundìa en europa un curioso acontencimiento; mientras las potentes familias reales, en su sed de poder, conquistaban y perdìan territorios, se difundìa y triunfaba el mito del “INMENSO, SERENO, PACIFICO IMPERIO CHINO” basado éste sobre “UNA BASTA BURACRACIA SELECTIVA, CON GRANDES MERITOS LITERARIO”-Tal imagen utòpica,. Nos venia trasmitida por obscuros viajantes, curiosos misioneros jesuitas y nazionalistas “PHILOSOPHES”

Desde MACAO zarpaban galeones portugueses, portandos objectos de lujos, producidos en aquellas lejanas tierras, porcelanas, biombos, abanicos, lacas y sedas, invadieron las magestuosas salas y alcobas de la nobleza europea, causando una trasformaciòn en el gusto de la sociedad, nacìa asì una nueva forma un poco confusa la “CHINOSERIE” (chinerìa).
Los Objetos importados comenzaron a ser raros y carisimos, al mismo tiempo el mercado no satisfacìa las exigencias bizarras y exòticas siempre crecientes de la nobleza, asì vemos còmo los ingeniosos artesanos de Madrid, Turin, Lyon, Londres y Bresda se dedicaron a la imitaciòn y reinterèretaciòn de estos objetos; vasillas, armarios, porcelanas todas estas hechas a la manera chinesca.
A fines del siglo XVI “LA CHINOSERIE” reinaba en toda Europa, ahora no solo encontramos telas y porcelanas; respaldares de lecho, parapetos, decoraciones para muebles, paredes de villas relùcian de dragones, mandarinos, juncos, bambùs y flores de lotus. Los monumentoales jardines y parques reales de Palermo hasta Pietrosburgos contaban con sus orgullosas PAGODAS.

Fue a mitad del siglo XVII que los artesanos creadores de modelos para tejedores, bordadores, tapiceros, adoptaron los motivos decorativos “Fleurs Des Indes” (Flores Indùes) que dominaron la escena europea por mas de 200 años.
“LA CHINOSERIE” Palabra derivada del Frances... de hecho, esta moda se difundìò en Francia, en la corte del REY SOL..Asi vemos que parte fundamental y espina dorsal del resplandor de esta corte fueron los tejidos exportados de la
lejana China, la interrupciòn de estas exportaciones en pro de la “Industria” local, favoreciò la produccion interna. Lyon reeplaza las costosas sedas con imitaciones y reinvenciones, asi tenemos que, el majestuoso VERSALLES impone su pomposo estilo a Europa, siendo la fabrica de Lyon a relizar la mayor parte del trabajo decorativo.
En poco tiempo centros comerciales importantes como Venecia y Londres pasan junto a Lyon a ser principales bodegas de producciones, con la consecuencias, que, en pleno milseteciento recibimos un decorativismo inspirado al oriente.
Al ya existente decorativismo ornamental se une otra fase importantìsima, pasajes de la vida cotidiana china, paisajes de los nublosas montañas del lejano pais, invaden el panorama comercial, merito de la creatividad fantasiosa de los artistas- artesanos europeos.
Asomàndose a esta fantastica y soñadora ventana nos encontramos con una gran masa de artesanos creadores, tejedores, diseñadores de tapiz, dibujantes de cartones y dentro esta gran masa se pueden distinguir artistas como: Berain, Audran, Watteau, franceses que juntos a Fracois Boucher artista este que tal vez sellò el final de “CHINOSERIE” cuando se oian detras de la puerta, los primeros pasos del NEOCLASISICISMO. Chippendale y Chambers en Inglaterrra, Tiepolo en confusa Venecia Italiana.
Muestra de una época BIZARRA, grotesca de ironicas fantasìas, gusto extravagante por el pasado; uno de los momentos màs ricos dentro del arte decorativo europeo, que por mucho tiempo fue considerado no digno de apreciaciòn.

ARISTIDES Ureña Ramos/ Octubre 1984

1984- ARISTIDES UREÑA RAMOS "Rococó: Arte y diseños en la Inglaterra de Hogarth's" - Por Aristides Ureña Ramos -

UREÑA RAMOS: DESDE EUROPA (II carta)

-Publicado en la Columna "Claraboya al tiempo"-

Periódico: La República

Panamá- 25 de noviembre, 1984.

“... Hay países de cultura pobre, donde surgen de vez en cuando genios clarividentes que marcan el rumbo a actividades de alta calidad espiritual. Hay otros de rica tradición artística, mal dirigidos por la intromisión de advenedizos diletantes (arquitectos, periodistas venales, damas de reputación definida, etc.), que en lugar de ayudar al desenvolvimiento de las manifestaciones artísticas, obstruyen, confunden y distorsionan los sagrados conceptos del Arte, soplando, inflando a verdaderos mediocres y condenando con sus juicios personales, comprometidos con sus adláteres, a los auténticos exponentes de la Pintura Universal...”.
Ramón Pineda B.

ROCOCÓ: ARTE Y DISEÑOS EN LA INGLATERRA DE HOGARTH’S
ORGANIZACIÓN Y MONTAJE: TRUST HOUSE FORTE

LUGAR: VICTORIA AND ALBERT MUSEUM.
Cromwell Road - Londres, Inglaterra.
FECHA: Desde el 16 de mayo hasta el 30 de diciembre de 1984.

La muestra consta de muebles, dibujos, artículos de plata, pinturas, porcelanas y diseños, procedentes en su mayoría de la famosa colección: CONTRY HOUSES. Nos presenta un amplio panorama de las artes mayores y menores de los años 1600-1700 y principios del 1800 en Inglaterra, acentuando la parte decorativa de las artes menores y el contacto cotidiano.

CONSIDERACIONES:
En el siglo XVII, los ingleses consideraban a la mayor parte de los países europeos política y culturalmente “atrasados”. Religiosamente intolerantes y comercialmente como centros geográficos habitados por gentes desconfiadas y que vivían “a la defensiva”. Existía una marcada hostilidad en contra de Francia. Los círculos organizados “antifranceses” en ese preciso momento se hallaban en todo su esplendor y prepotencia. Pintores como Samuel Johnson, William Hogarth dejan para la posteridad, testimonios escritos en contra de las influencias extranjeras, procesando así para la Historia un tono patriótico relleno en el “chauvinismo”. En este cuadro sociopolítico, de regias y altisonantes actitudes nacionalistas en Inglaterra, pese a todo esfuerzo por evitarlo, estallaron diversas influencias extranjerizantes, porque los artistas, contradictoriamente, no podían dar la espalda a las realizaciones y a las aportaciones evidentes del arte foráneo.
Esta exposición en el VICTORIA AND ALBERT MUSEUM, pone a disposición del público de Londres, este preciso momento, recogido a través de las piezas y obras de arte que allí se exponen a la consideración de los especialistas en la materia y para el público en general; hay material para establecer auténticas confrontaciones, profundizando dentro de uno de los siglos más contradictorios y que marca mayor evolución en las ARTES DE INGLATERRA. Esta exposición nos pone de frente a uno de los pintores más sobresalientes de este periodo, por ser él una figura que, por sus propios méritos y hallazgos plásticos, representa las paradojas y las contradicciones que precisamente se daban en aquellas sociedad de estos siglos tan polémicos.

WILLIAM HOGARTH (1677-1764):
Como sabemos, en su obra escrita deja un testimonio objetivo y artístico de la posición anti-extranjerazante en su periodo de trabajo en su propio país y también durante su última realizada a Francia. En esa postrera ocasión en el país galo, fue arrestado y expulsado catalogado como espía, al sorprendérsele un dibujo bien terminado hasta los minuciosos detalles de una FORTALEZA MILITAR de Francia.

Pero, a pesar de todas estas adversidades en su existencia y más allá de su posición anti-extranjerizante, nos deja a través de toda su fecunda producción artística una marcada influencia del llamado “AFRANCESAMIENTO INGLÉS”, predominante, como hemos apuntado, en aquel periodo histórico.

ANÁLISIS: En 1730, HOGARTH, termina de pintar una serie de lienzos intitulados ANTES y DESPUES, que representa la cronología de una seducción. Estas telas revelan algunos aspectos de este AFRANCESAMIENTO (?) que insurgen en Inglaterra entre los años de 1730 y 1760 y mundialmente conocido como el ESTILO ROCOCÓ, que obedece a un movimiento que surgió en Paris en el siglo XVI y que deriva del término francés ROCAILLE y que define las características de las decoraciones en boga por ese entonces, ejecutadas con trocitos de rocas y una variedad de conchitas de mar, especiales en el embellesimiento y adorno de jardines y grutas, del exquisito gusto cortesano.

Esta definición comenzó a usarse en sentido DESPECTIVO a fines del siglo XVII, describiendo las formas sinuosas y quebradizas de los muebles estilos LUIS XV.

Como concepto histórico-artístico el ROCOCÓ no ha tenido una definición muy clara, la dificultad nos surge cuando analizamos este estilo, porque tal no surge claro y autónomo de las corrientes contemporáneas.

Si comparamos Luz, Movimiento y Vigor, nos encontramos que es absolutamente contrario a la manera barroca del siglo XVII y al mismo tiempo, nos resulta problemático distinguirla en el último periodo Barroco. Análoga sobre posición estilística encontramos en una corriente artística dominadora del siglo XVIII, EL NEOCLASICISMO.

Por lo tanto, el término ROCOCÓ escapa a una definición precisa; pero podemos afirmar que ésta se dio claramente en Inglaterra en las artes ornamentales y decorativas.

Tenemos que el gran estilo ornamental y decorativo en Francia, Alemania e Italia, con lo que respecta a la arquitectura, artes aplicadas y Bellas Artes, fue abandonado, favoreciendo un estilo caprichoso y curvilíneo, dando gran importancia a la luz, ya sea como TONO o como COLOR. Esta característica europea continental distingue el ROCOCÓ con las otras formas que se dieron afuera. Ya para el 1720 encontramos en Inglaterra las características que acompañan este estilo en todas las artes visuales.

Un ejército de estucadores, doradores y decoradores italianos y franceses desembarcaron a fines del 1600 e inicios del 1700 imponiendo un estilo menos formal de líneas asimétricas, contribuyendo así a aceptar este estilo.

Otro estilo inglés “NEO – PALADIANO” en auge por el siglo XVIII no sofocó ni impidió que se desarrollara otro tipo de diseño o estilo. De hecho la clásica arquitectura “NEO – PALADIANA” se podía combinar con la decoración de muebles exóticos, sin conflicto alguno.

El ROCOCÓ, como LE CHINOSERIE y el estilo NEO-GÓTICO, fueron elementos de expresiones artísticas que se mezclan y muchas se sobrepusieron a formas clásicas. Estos gustos en mutación, esta sobreposición de estilos, hace muy dificil la búsqueda y selección de objetos que sean realmente representativos-- sobre todo cuando tenemos una exposición que tiene como objetivo principal presentar el recorrido de un estilo (ROCOCÓ) como influncia de un preciso periodo— De todas formas, si entramos en el itinerario de la exposición, vemos una de las telas más representativasde esta muestra “EL PINTOR Y SU CARLINO” de HOGARTH, ejemlplo típico de la pintura ROCOCÓ inglesa. En el cuadro se ve pintada una paleta en donde el artista hizo una única CURVA, FLUIDA Y AGRACIADA. Esta línea curva, que él llamaba “La Línea Serpiente de la Belleza”, representa para él el centro del concepto estético. De hecho deja explicadas sus concepciones estéticas en su único libro, “El Análisis de la Belleza” (1753), donde polemiza sobre la belleza en sí.

El ROCOCÓ inglés aparece por primera vez en obras menores, la exposición nos brinda gran cantidad de objetos en platino y muchos grabados; de hecho, son los artesanos aquellos que tienen la posibilidad -en este periodo de confusión- de comprar y comercializar los grabados venidos de algunas forma desde Francia e Italia: Vemos también a los talladores y diseñadores de muebles imitar velozmente el estilo sinuoso y entretejido.

EL VICTOR AN ALBERT, nos ofrece numerosos y esplendidos ejemplos de obras en argenteria de primera calidad, notamos a Paul De Lamerie (1688-1751); tallados de madera de MATTHIAS LOCK, que trabajó en Londres en los años 1724-1729; muebles de THOMAS CHIPPENDALE (1718-1779) y ejemlos de porcelanas, tejidos, pinturas y grabados... La mayoría de estas obras es de artistas ingleses, pero encontramos ejemplos de objetos ROCOCÓ de artistas extranjeros, que para ese periodo residían en Inglaterra, el más famosos de estos fue el francés HUBERT CRAVELOT (1699-1773), un ilustrador de libros y preciso grabador, que con su obra influyó mucho en aquel periodo- especialmente a los miembros del “SLAUGHTER’S COFFE HOUSE SET”, grupo en el cual participaba HAYMAN y HOGARTH, dos de los mayores representantes de la pintura ROCOCÓ inglesa.

Nota:
Hoy día en Europa, los siglos 1600,1700 y 1800 están bajo la revisión de los mayores críticos artísticos, pues, son siglos de transición llenos de lagunas, luces y descubrimientos. Así vemos que con la aparición de nuevas tegnologías de investigaciones y el estudios de estilos (no conciderados tal) de pintores menores, salen cada día el esplendor interminable de este periodo.

Es por esto, que en este artículo no hago ninguna conclusión, dejando a manera de DEBATE ABIERTO una momentánea conclusión a nuestros lectores.

ARISTIDES UREÑA RAMOS

(Publicado en 1984)

1976-ARISTIDES UREÑA RAMOS "ARTÍCULO: TRADICIÓN CULTURAL DE VERAGUAS 1976"

Artes Plásticas en Santiago.
TRADICIÓN CULTURAL DE VERAGUAS.En torno a la Escuela de Bellas Artes de Santiago.
Por: ARISTIDES UREÑA RAMOS
Estudiante de la Academia de Bellas Artes de Florencia - Italia.
Publicado el 11 de julio de 1976.

Periódico: EL MATUTINO

Mis primeras escaladas pictóricas las realicé desde mi temprana adolescencia. Quizá, al iniciar mis estudios como bachiller en el Instituto Urracá de Santiago de Veraguas. Durante el periodo de estas iniciales incursiones artísticas, aún quedaban muchas limitaciones en el medio. Una especie de tabú en el uso de las técnicas del procedimiento de las plásticas nos frenaba la velocidad con que solíamos movernos. Nuestra pintura, el modo de producir, era el reflejo de lo que nos ofrecía el pueblo. Era como un permanente y desesperado combate por adquirir conocimientos y perfeccionar, con el trabajo pictórico, el desarrollo de nuestras inquietudes, aunque contásemos con armas empíricas, métodos autodidactas y una gran voluntad para continuar en movimiento, porque el ocio y el estatismo son el peor mal para el que inicia en las arduas disciplinas de las artes plásticas.

Semanalmente o quincenalmente acudíamos a la residencia del Maestro Herrerabarría, cuando solía llegar a nuestro pueblo natal, para refrendar vigencias y renovar recuerdos, como él expresa. Las breves orientaciones que recibimos del Maestro Herrerabarría en el terreno técnico, y los buenos consejos que nos ofreciera Daniel Richards, nos servían de mucho, pero luego volvíamos a caer en ese estado depresivo que nos hacía sentir como “cabeza abajo” y esclavos del sentimiento que se llamó por aquel entonces, TABU TÉCNICO. De ese tiempo que precedió a mi viaje al continente europeo, muchos compañeros con grandes posibilidades para el ejercicio de la plástica, muchos jóvenes como yo, fenecieron pictóricamente hablando, bajo la acción asfixiante del medio que nos rodeaba. Otros logramos sobrevivir a esa prueba mortal y, gracias a muchas circunstancias positivas y al tesón que hemos mantenido, aún nos encontramos en la lucha por la integración profesional, buscando el perfeccionamiento técnico, a través de nuestros estudios en academias de prestigio y a través de las profundas vivencias y conocimientos que ofrece al pintor maduro a los jóvenes valores, todo lo que atesora el viejo continente.

Desde hace menos de un lustro, aún como estudiante de secundaria en Santiago, escuchaba la fecunda polémica alrededor de la necesidad de fundar una Escuela de Pintura en Veraguas, que recogiése y proyectáse, con identificación propia, todas las fuentes de inspiración pictóricas, literarias y políticas en las cuales se han forjado nombres cimeros e ilústres, como lo continuan siendo: MANUEL CELESTINO GONZÁLEZ, Nacho Valdés, Mario Riera Pinilla, Fco. Changmarín, Polidoro Pinzón, Herrerabarría, Ricardo Fábrega y tantos otros coprovincianos, que a través de sus obras literarias, revolucionarias, musicales y de los lienzos han dejado legados de arraigado contenido popular a las generaciones veragüenses del presente y del mañana inmediato. Nuestra provincia es rica en tradiciones culturales y quizá en el corazón de cada veragüense estudioso y con inquietudes espirituales ese pasado, enriquecido con la aportación de los artistas contemporáneos vigentes en el panorama panameño, actúa como reto a la profunda personalidad del santiagueño que decide su quehacer profesional por el difícil camino de la cultura y el arte universal. Estoy convencido de que la actual, flamante y hermosa realidad que es la ESCUELA DE ARTES PLÁSTICAS - EXTENSIÓN VERAGUAS del Instituto Nacional de Cultura, nació y se consolidó bajo la acción tutelar de esta rica tradición cultural que posee Veraguas. El significado de una entidad académica de tal magnitud representa un incentivo permanente que ayuda a mantener despiertos a todos aquellos que simpatizan con el sentimiento de vencer al tabú técnico-pictórico que campeaba destructivo e invicto hace apenas dos años atrás en mi pueblo natal.

Durante mis visitas a la Escuela de Artes Plásticas de Veraguas, desde que retorné de Florencia, Italia, hace unas semanas en plan de vacaciones y para recopilar material especializados de investigación, me he percatado de que el periodo de asechanzas y dificultades del plantel ya ha sido plenamente superado. Existe allí un grupo, de alrededor de 32 alumnos, que trabaja, investiga y se supera con un espíritu de optimismo y creatividad. Es sorprendente cómo el funcionamiento de esta escuela pareciera recoger, en forma concreta, toda la inquietud veragüense en forma consciente del significado trascendental de la misma. Es saludable, profesionalmente hablando, apreciar el esfuerzo que realizan compañeros artistas como LUIS AGUILAR PONCE, Hermenegildo Zaldívar, Rodrigo Jaén y otras unidades, egresados de la Escuela de Artes Plásticas de Panamá, que, luego de haber adquirido el título universitario en la especialización de las artes plásticas en academias prestigiosas de México y Europa, ahora laboran por los nuevos valores de la pintura interiorana con encomiable afán y gran responsabilidad.

La Escuela de Artes Plásticas contribuirá a romper ese tabú técnico que reinaba antes de su fundación en Veraguas. Todos son conscientes allí de que la técnica nueva o la destrucción de las viejas técnicas, en fecunda confrontación, debe ser lo que generará un movimiento de vanguardia con raíces de lo nuestro. La destrucción de ambas tendencias no podría generar un arte nuevo. La Técnica y la Forma (Lenguajes) en el arte son importantes, el arte siempre se ha nutrido del perfeccionamiento de éstas, por ello, bien o mal, de esta búsqueda constante surge lo que da razón de ser al arte nuevo y al arte de vanguardia. Cuando se comprende el actual momento histórico, cuando se tiene conciencia de las causas de la decadencia de la PINTURA NACIONAL y la necesidad de elevarla a niveles más serios y auténticos, entonces, y solo entonces, podemos calibrar el papel que ha de jugar este nuevo movimiento, que es revolución en la pintura y que tendrá como guía (lo esperamos) a la ESCUELA DE ARTES PLÁSTICAS DE VERAGUAS.

De esta noble institución veragüense podríamos decir que es como un oasis físico, técnico y espiritual en lo que hace pocos años constituía un desierto pictórico. Aquí se nutrirán los jóvenes pintores de todo el interior y aquí se nutrirán artistas en formación, para poder iniciar la comunicación incondicional en la dimensión eterna de lo nacional y lo universal de la pintura.

EL ARTE ES COMUNICACIÓN Y MENSAJE y desde esta nueva Institución Pictórica, empiezan a detectarse ondas magníficas, que serán cada día más descifrables y liberadoras.

Santiago de Veraguas, 11 de junio de 1976.
ARISTIDES UREÑA RAMOS.